George Braque et Picasso

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Braque et Picasso, Photographie Mariette Lachaud

Entre 1908 et 1914, PICASSO et BRAQUE traversèrent une période durant laquelle ils entretinrent des relations étroites qui exprimaient un échange constant d’idées et de théories. Il semblerait néanmoins que l’artiste espagnol demeurât à l’origine des rapides progrès réalisés par le peintre du Havre. Malgré la différence fondamentale qui démarqua leur talent respectif, après leur rencontre en 1907 s’ensuivit une période d’intense activité picturale pour les deux amis.

PICASSO restait un intuitif extraordinairement doué pour le dessin, alors que BRAQUE apparaissait plus comme un déductif qui devait son talent de parfait connaisseur de la couleur à son approche de l’Impressionnismeet du Fauvisme.

Ils visèrent cependant tous les deux à un même résultat. PICASSO chercha à enrichir la forme par la couleur, alors que BRAQUE désira enrichir la couleur par la forme.

Le Cubisme apparut dès lors pour eux deux, comme l’occasion de parachever leur travail artistique antérieur. PICASSO respecta la couleur qu’il avait négligée jusque là, et BRAQUE s’intéressa sérieusement à la forme qui n’avait été pour lui jusqu’alors qu’un élément subordonné dans sa peinture. Le Cubisme leur permit d’affirmer leur personnalité, en leur apportant le complément qui s’avérait nécessaire.

La dépersonnalisation du langage pictural réalisée par BRAQUE etPICASSO alla de concert avec leur perception de l’atelier où certains éléments disparates comme le carton, la sciure, la limaille, le sable, le papier, le bois, les pochoirs, la tôle, les rasoirs et certains outils d’artisans, furent employés fréquemment pour aboutir à une iconographie populaire d’objets ordinaires.

Bouteille de Vieux Marc, Verre et Journal, Picasso, 1912

Ancien peintre en bâtiment, BRAQUE innova en apportant à la pratique cubiste, la réalisation de lettres faites au pochoir, ou le mélange de la couleur à du sable, ou encore la production d’imitations du bois ou du marbre. BRAQUE, qui manifestait un certain malaise dans le dessin, révéla néanmoins une grande sensibilité aux aspects subtils de la lumière et de l’espace, en rappelant le talent de CEZANNE qui avait souvent déclaré : « Le contour me fuit ». Dans ses compositions, les lignes deBRAQUE eurent tendance à s’étendre passivement sur leur support, alors que les dessins de PICASSO laissèrent toujours apparaître un trait mordant qui traversait de manière phénoménale la surface de la feuille à dessin.

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Tantôt ce fut l’un, tantôt l’autre qui prit l’initiative de mettre en pratique telle œuvre, tel progrès de nouveaux modes d’expression. Le mérite en revient à tous deux. » (Daniel Henry Kahnweiler, Confessions esthétiques)

L’auteur de ces lignes, Daniel Henry Kahnweiler, ne s’y est pas trompé: le cubisme fut une invention collective, due à deux artistes qui, selon les mots de Braque, étaient comme « la cordée en montagne ». Le critique et collectionneur Wilhelm Uhde parlera même d’un « mariage spirituel ».
Durant ces années décisives, Braque et Picasso se voient tous les jours: « Nous travaillions beaucoup […] Nous étions surtout très concentrés ». Après une première phase « analytique » du cubisme, les deux artistes ressentent le besoin de réintroduire la réalité dans leurs tableaux. Fin 1911, c’est Braque qui innove en reproduisant des lettres et des chiffres au pochoir sur la toile. En 1912, Picasso prend le relai en inventant le collage, aussitôt repris par Braque qui inaugure les constructions en papier et développe l’idée des papiers collés.

Tous deux travaillent ainsi côte à côte, dans une forme d’émulation inédite. Ils poussent ce principe jusqu’à cultiver l’anonymat en s’abstenant de signer leurs œuvres, brouillant ainsi un peu plus les pistes. Révolution picturale, le cubisme est aussi une révolution artistique majeure, mettant à mal le culte de l’artiste solitaire et du « beau métier ». Ils utilisent et détournent des objets et matériaux pauvres, du quotidien ou industriels: morceaux de papier peint ou de journal, paquet de cigarettes, sable, sciure de bois, limaille de fer… La réalité réapparaît dans sa matérialité même. Le savoir-faire de Braque, formé dans l’entreprise paternelle de peinture décorative, transparaît dans ses oeuvres: faux-bois, faux papiers-peints, réintroduction progressive de la couleur, travail de la touche, effets de matière…

Mais l’aventure s’interrompt brutalement en 1914: mobilisé, Braque est grièvement blessé en 1915 et entame une longue convalescence avant de recommencer à peindre, en 1917.

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Selection d’oeuvres de la periode fauviste

« Viaduc de l’Estaque »

« Studio avec crâne »

« Port de la Ciotat » (2)

« POrt de la Ciotat »

« Paysage à la Ciotat »

« Paysage à l’Estaque » (3)

« Paysage à l’Estaque » (2)

« Paysage à l’Estaque »

« Les grands arbres »

« L’olivier près de l’Estaque »

« L’olivier »

« L’Estaque »

« Chaise de Jardin »

« Anvers »

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Fauvisme

Le troisième Salon d’automne se déroule en 1905 sous le signe de la modernité. Aux cimaises de la célèbre salle VII, et contrastant avec deux sculptures néo-Renaissance d’Albert Marque, les dernières toiles de Matisse et de Derain exécutées à Collioure, ainsi que celles de Vlaminck, Manguin, Camoin et Marquet, provoquent le scandale. Dans son compte rendu, le critique Louis Vauxcelles rappelle le modelé délicat des deux sculptures et s’exclame : « C’est Donatello parmi les fauves ! » Le mot est lancé. Alors que Georges Braque travaille encore dans sa manière post-impressionniste (Le Parc Monceau), il découvre stupéfait la nouvelle peinture : couleurs arbitraires, tons purs, aplats ou touches larges, perte du dessin, indépendance de la forme et de la couleur.De juin à septembre 1906, Braque se rend avec son ami Othon Friesz à Anvers. Ils y exécutent leurs premières toiles fauves, des vues du port et de L’Escaut. Leur manière reste proche et lorsqu’ils réalisent une mosaïque de huit peintures sur une grande toile, Souvenir de Anvers, dont l’une n’est pas signée, il reste bien difficile de l’attribuer. Braque manifeste cependant un sens plus assuré de la composition : plans et perspective sont respectés. La couleur ne se limite pas chez lui à un élément expressif, elle construit aussi l’espace.

De retour à Paris, Braque visite le Salon d’automne où sont exposées dix toiles de la dernière manière de Cézanne. Il est ébloui et, toujours avec Friesz, se rend immédiatement à l’Estaque, sur les terres du Maître. Les deux amis travaillent dans ce petit village de la banlieue de Marseille jusqu’en février 1907. Braque sait déjà ce qu’il va y peindre : « je peux dire que mes tableaux de L’Estaque étaient déjà conçus avant mon départ [1] […] » Toutefois, la confrontation au motif, à la lumière et à l’atmosphère du Midi éclaircissent sa palette et les couleurs vives posés en bâtonnets laissent saillir le blanc de la toile. En mars, Braque expose au Salon des Indépendants ses œuvres peintes à L’Estaque. Il les vend toutes : cinq au critique d’art Wilhelm Uhde et une à son futur marchand, Daniel-Henry Kahnweiler.

Après ses premiers succès, il retourne en mai dans le Midi où le rejoint Friesz au cours de l’été 1907. Cette fois-ci, les amis résident à La Ciotat, petit port près de Marseille. En septembre, les peintres s’installent pour la deuxième fois à L’Estaque mais Braque s’éloigne alors du fauvisme.

Il retourne brièvement à Paris en octobre 1907 et visite au Salon d’automne la rétrospective consacrée à Cézanne avant de regagner le Sud, où il réside à l’Estaque jusqu’en novembre. Sa période fauve se termine alors : « Quand je suis retourné pour la troisième fois dans le Midi, je me suis aperçu que l’exaltation qui m’avait rempli lors de mon premier séjour et que j’avais transmise à mes tableaux n’était pas la même [2] […] » Le Viaduc à L’Estaque (terminé à Paris, loin du motif) marque le début de cette ère nouvelle.

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28Nov2013

George Braque et le cubisme

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Le père du cubisme

Les trois périodes cubistes que distingue l’historien de l’art ont été initiées et développées par Georges Braque : le cubisme cézannien (1907-1909), analytique (1909-1912) et synthétique (1912-1922).

Post-impressionniste puis fauve, Braque n’adhère plus à la contingence de l’un ni à la manière décorative de l’autre. Les toiles de Cézanne exposées au Grand Palais lors de la rétrospective de 1907 sont pour lui une révélation : Cézanne a cherché et inventé un langage pictural. Dans ses pas, Braque se rend dans le Midi auprès des motifs du Maître. Il en revient avec des paysages de l’Estaque et de la Ciotat surprenants : il garde de Cézanne la géométrisation du modèle et conserve les « passages », continuité d’une surface à une autre, afin de créer la sensation de « tourner autour » de l’objet représenté. Mais il souhaite aller au bout des conséquences de la vision de Cézanne. Dans ses tableaux Maisons à L’Estaque (1908), il simplifie les volumes des maisons, néglige le détail en enlevant portes et fenêtres : c’est le rythme plastique qui construit le tableau. Le Grand Nu, chef d’œuvre de la période, peut être considéré comme la première œuvre du cubisme cézannien.

La systématisation et l’approfondissement des découvertes de Braque ouvrent la porte ducubisme analytique. A partir de 1909, sa peinture devient plus cérébrale que sensuelle. Le motif est recréé dans la bidimensionalité de la toile, en écartant toute perspective illusionniste. Dans Nature morte au violon, les objets sont analysés en facettes, selon leurs éléments caractéristiques, chaque facette renvoyant à un point de vue particulier de l’objet. Il y a donc autant de facettes que de points de vue choisis : le tableau rend compte de la connaissance de l’objet et de l’ubiquité du regard. Par ailleurs, Braque est à la recherche de l’essence des objets du monde non de leur contingence, ce qui explique l’absence de source de lumière et l’utilisation de couleurs éteintes (gris, ocres), aspects contingents de l’objet. Mais la logique formelle a multiplié les facettes, effacé toute anecdote à l’objet et, finalement, mené sa peinture vers un hermétisme de plus en plus marqué, à la limite de l’abstraction (voir la série des Château de la Roche-Guyon).

Braque, soucieux de s’en tenir au concret et refusant à tout prix que la logique du cubisme tire les toiles vers l’abstrait, réintroduit des signes du réel dans ses toiles : 1912 marque le début du cubisme synthétique. Les historiens parlent de « signes du réel » plutôt que de réalité parce que ce qui intéresse Braque, ce n’est pas de mettre de la réalité dans un tableau, mais de créer une toile qui, par son langage, renvoie au réel. Pour cela, il invente deux techniques majeures du XXe siècle : les inclusions et les apports. Les inclusions consistent à peindre des objets du réel qui n’ont aucune profondeur, des matières (le faux-bois peint dans Nature morte aux cartes à jouer est une inclusion picturale) ou des lettres (inclusion calligraphiques dans Le Portugais), réalisées d’abord au pinceau et quelques mois plus tard au pochoir. Les apports se définissent en revanche par le collage sur la toile de matériaux étrangers : papiers collés ou encore sable, sciure de bois, etc. En ce qui concerne les papiers collés, Braque utilise pour la première fois en septembre 1912 un morceau de papier adhésif imitant le faux-bois dansCompotier et verre, puis ensuite, l’enveloppe de paquet de tabac dans Le Bock en 1912-1913, ou encore une affiche publicitaire dans Le Damier, 1913). Les apports et les inclusions renvoient à un objet extérieur au tableau, sans « imiter » cet objet. Loin de leurs apparences, les objets représentés sont en ce sens plus proches de l’essence des objets du monde réel.

C’est aussi à l’époque du cubisme synthétique que Braque invente la sculpture en papier. Il n’en reste malheureusement aucune et seul le témoignage d’une photographie permet d’en rendre compte : papiers et cartons.